"Kosmos" Żuławskiego i inne adaptacje Gombrowicza

Witold Gombrowicz nigdy nie miał w kinie łatwo. Specyficzny styl, charakterystyczna maniera językowa czyniły z jego tekstów nie tylko lekturę wymagającą w odbiorze, ale również stanowiły barierę, której nie mogli przeskoczyć reżyserowie zainteresowani jego twórczością. Choć mierzyli się z nią mistrzowie polskiego kina, trudno uznać ich wysiłki za udane. Równie sromotne porażki ponosili twórcy zza granicy. Pierwsze bowiem filmowe adaptacje gombrowiczowskich tekstów powstały w Niemczech na potrzeby tamtejszej telewizji (Vervrechen mit Vorberacht w1967, Die Sonne angreifen w 1971, oba w reżyserii  Petera Lilienthala, a także Yvonne, Prinzessin von Burgund z tego samego roku w reżyserii Ernsta Shroedera) i – co zaskakujące - w Meksyku (El Servicio, 1978, reż. Alberto Cortes). 

Polska adaptacja pojawiła się dopiero z początkiem lat 90. Padło na lekturę szkolną, a także powieściowy debiut pisarza: Ferdydurke. Jej przełożeniem na język filmu zajął się Jerzy Skolimowski, zaś w warstwie scenariuszowej wspomogli go dwaj synowie – Józef i Mikołaj. Współtwórca głośnych filmów Andrzeja Wajdy (Niewinni czarodzieje, 1960) i Romana Polańskiego (Nóż w wodzie, 1961) oraz utalentowany reżyser wyznaczający w latach 60. nowe ścieżki polskiego kina (wzorując się na dokonaniach francuskich nowofalowców) wydawał się właściwą osobą na właściwym miejscu – kimś, kto zdoła ujarzmić gombrowiczowską formę. Wyprodukowany w polsko-francuko-brytyjskiej koprodukcji film okazał się krzywdzącą „twórczą zdradą oryginału”. Wątki spłycono, język ugrzeczniono, podjęto również z góry skazaną na porażkę próbę rozjaśnienia absurdalnej fabuły. W tych zabiegach zabrakło jednak konsekwencji – jak inaczej usprawiedliwić dodanie do filmu kilku przedziwnych scen nieobecnych w oryginale? Koniec końców powstała ciężkostrawna produkcja dedykowana szkolonym wyjściom z klasą do kina. „Pierwsze starcie Gombrowicz – kino polskie zakończyło się bolesnym knock outem na korzyść literata” - można by rzec korzystając z bliskiej Skolimowskiemu nomenklatury (sam był pięściarzem, zaś wątek boksu powraca w jego twórczości).

Lepiej, choć nie bez uszczerbku na oryginale, poradził sobie Jan Jakub Kolski przenosząc na srebrny ekran Pornografię w 2003 roku. Podobnie jak w filmie Daleko od okna (2000), filmowej adaptacji opowiadania Hanny Krall, Kolski odchodzi od charakterystycznego dla siebie realizmu magicznego polskiej wsi. Osadzona w wojennej rzeczywistości fabuła dzieje się z dala od zawieruchy II wojny światowej koncentrując się na dwóch starszych mężczyznach – Witoldzie (alter- ego samego Gombrowicza) oraz Fryderyku – próbujących zeswatać ze sobą dwójkę mających się ku sobie szesnastolatków. Jan Jakub Kolski centralną postacią filmu czyni Fryderyka i to z jego punktu widzenia opowiada znane z powieści wydarzenia (które tam poznawaliśmy oczami Witolda- narratora, można więc wysnuć tezę, że oglądamy tą samą historię z innego puntu widzenia). Jednocześnie enigmatyczny Fryderyk nabiera w filmie tragicznych rysów – reżyser dopisuje do jego biografii doświadczenie przetrwania obozu koncentracyjnego w Auschwitz, próbując tym samym urealnić absurdalny świat Gombrowicza. Inaczej rozłożone akcenty wpłynęły na odbiór samego filmu (część recenzentów była zachwycona, część zarzucała Kolskiemu niezrozumienie gombrowiczowskiego pierwowzoru), jednak, wedle słów reżysera, owe zmiany były niezbędne:

Chciałem być wierny książce, szedłem za literkami. Bez rezultatu. Gombrowicz nie jest filmowy. Ale kiedy zdobyłem się na bezczelność wobec autora, ta powieść zaczęła się przede mną otwierać jak żywy człowiek – wspomina Jan Jakub Kolski.

Na marginesie warto również wspomnieć o fabularyzowanym dokumencie Rozdarcie, czyli Gombro w Berlinie. Jak wskazuje sam tytuł, film Wiesława Saniewskiego adaptował wątki z Dzienników dotyczące rocznego pobytu Gombrowicza w stolicy Niemiec na stypendium Fundacji Forda. W rolę wielkiego pisarza wcielił się doskonały Andrzej Ziemiański, podobny do pisarza również fizycznie.

Jako ostatni do walki z niesforną formą gombrowiczowskiego tekstu stanął niepokorny Andrzej Żuławski. Reżyser przeklęty przez rodzime kino, nierozumiany przez publiczność, przez wiele lat mieszkający za granicą i tam realizujący kolejne odważne projekty (głównie we Francji). Autor ponad dwudziestu powieści i trzynastu pełnometrażowych filmów, zaskakujący na każdym kroku. Bezkompromisowość, wyraźny autorski styl i mieszane odczucia odbiorców obcujących z jego twórczością zbliżają go do Gombrowicza – jego kino jest trudne w odbiorze i robione na własnych zasadach, bez taryfy ulgowej podobnie jak proza Gombrowicza. W przeciwieństwie jednak do tego ostatniego Żuławski – zmarły przed polską premierą swojego ostatniego działa – nigdy nie doczekał się podobnego co (nie) sławny pisarz uznania. Był bardziej doceniany za granicą niż w ojczyźnie.

Do realizacji Kosmosu zabrał się po piętnastu latach twórczego milczenia namówiony przez producenta Paolo Branco, z którym współpracował wcześniej przy Wierności (2000). Wychodząc z założenia, że Gombrowicz wciąż brzmi aktualnie przeniósł akcję z przedwojennego Zakopanego do współczesnego kurortu w europejskim państwie położonym nad oceanem. Mimo szczerych chęci ciężko ten film nazwać polskim – Żuławski bardziej jest kojarzony jako „reżyser europejski”, film nakręcono po francusku, a obsada w całości składa się z obcokrajowców. W jednej z recenzji, napisanej przez Janusza Wróblewskiego i zatytułowanej Zbawienie przez sztukę, możemy przeczytać, że Żuławski chciał zastąpić polskość i po francusku wyrazić własne problemy poprzez te nękające Gombrowicza.

W formie jednak ostatnie dzieło Żuławskiego pozostało wierne literackiemu pierwowzorowi – gry słowne uległy jednak uwspółcześnieniu i stały się intertekstualnymi nawiązaniami do innych tekstów kultury (m.in. filmów Teorematu Pasoliniego czy Przed potopem Andre Cayatte, a także innych tekstów samego Gombrowicza).

Filmowego Witolda inspirują błahe rzeczy, pojedyncze wypowiedzi bądź nieistotne zdarzenia – z nich jest zbudowany cały Kosmos, to one są warte utrwalenia na papierze (taśmie filmowej). Właśnie z takich drobiazgów Gombrowicz budował w kolejnych powieściach nowe „kosmosy”. Żuławski zwracam nam na nie uwagę bardzo wyraźnie, niemal nachalnie. Istotą książki jest opowiadanie powstające na naszych oczach – ten zabieg Żuławski przenosi do filmu dosłownie – pokazując Witolda zapisującego na laptopie zdarzenia, których jesteśmy świadkami jako widzowie. Tylko w ten sposób można uporządkować chaos – przekuwając rzeczywistość w sztukę.

Uważałem za bardzo ważne, aby nie umiejscawiać akcji filmu w oryginalnej scenerii, czyli w Polsce w 1939 roku, w tej dusznej, klaustrofobicznej atmosferze pensjonatu należącego do burżuazyjnej rodziny, lecz aby się otworzyć. Żeby działo się to współcześnie, dzisiaj, gdzieś w Europie, nieważne gdzie – powiedział reżyser w jednym z wywiadów.

Fabularnie film podąża wytyczonymi przez powieść ścieżkami. Dwaj przyjaciele, Witold i Fuks, trafiają do ośrodka wypoczynkowego. Pobyt w pensjonacie zakłócają tajemnicze znaki – powieszony wróbel, strzałki zauważane przez Fuksa. Ponadto uwagę bohatera zwracają dwie kobiety: Katasia o zniekształconych na skutek wypadku ustach  (siostrzenica właścicieli, gosposia) oraz piękna Lena (córka właścicieli przebywająca w pensjonacie z mężem). Prowadzona niczym rasowy kryminał intryga nie znajduje w Kosmosie wyjaśnienia. W kulminacyjnym momencie wszyscy mieszkańcy pensjonatu wyjeżdżają w góry, gdzie mąż Leny popełnia samobójstwo. Witold wraca do domu.

Filmowy Kosmos to kino wymagające, po gombrowiczowsku niejasne, ale jednocześnie dzieło niepokojąco hipnotyzujące i przyciągające do ekranu. Światem Kosmosu rządzi chaos. A jak mogliśmy usłyszeć w jednej z piosenek warszawskiego zespołu Dezerter: Chaos to bezład, ale działa znakomicie. I to zdanie doskonale podsumowuje seans ostatniego filmu Andrzeja Żuławskiego.

Tak jak Gombrowicz żegnał się z czytelnikami w swojej ostatniej powieści, tak testamentem Żuławskiego może być jego ostatni film. Dużo tu autotematycznych tropów i mrugnięć okiem do widza znającego wcześniejsze dokonania reżysera (bezpośrednie przywołanie tytułu Najważniejsze to kochać opatrzone ironicznym komentarzem), jak i jego biografię (aluzje do związku z Sophie Marceau). Jest to o tyle ciekawe, że zdanie rozpoczynające wywiad- rzekę z Żuławskim brzmiało: Ja bym w życiu nie nakręcił filmu o sobie.

Śledząc pełną absurdów fabułę i podziwiając piękne zdjęcia Andre Szankowskiego, słuchając doskonałej muzyki skomponowanej przez Andrzeja Korzyńskiego, widząc na ekranie wygłupy tak zasłużonych dla francuskiego kina aktorów jak Sabine Azema czy Jean-Francois Balmera (odgrywających w filmie małżeństwo prowadzące pensjonat, gdzie rozgrywa się akcja) trudno nie odnieść wrażenia, że reżyserowanie Kosmosu po piętnastoletniej przerwie sprawiało Żuławskiemu ogrom radości. Może – podobnie jak filmowego Witolda – trawił go przez ten czas głód tworzenia, zaś zmierzenie się z Gombrowiczem uznał za wspaniałą okazję do bezpretensjonalnej zabawy filmową formą, wszak – jak już wspomniałem – z łatwością można odnaleźć cechy łączące twórczość obu autorów. Właśnie w formie Kosmos Żuławskiego jest bardzo gombrowiczowski, po gombrowiczowsku niezrozumiały i z łatwością wyczuwa się podczas seansu „ducha” powieści. Mimo że – co trzeba wyraźnie zaznaczyć – jest to duch o wiele radośniejszy niż w oryginale.

Świat przedstawiony w Kosmosie wymyka się racjonalnemu postrzeganiu. Następujące po sobie zdarzenia nie mają związku przyczynowo- skutkowego (momentami można odnieść wrażenie, że to układanka, którą można ułożyć w innej kolejności bez wpływu na narrację), zaś kolejne obrazy zapadają w pamięć i intrygują. Nad wszystkim unosi się atmosfera tajemnicy i niesamowitości. W głowie widza rodzi się pytanie, czy poszczególne tropy prowadzą do jakiegoś rozwiązania. Film, w przeciwieństwie do powieści, został obdarzony enigmatycznym zakończeniem. Żuławski igra tu z widzem, prezentując jakoby dwie wersje finału tej przedziwnej opowieści – to widz może sobie wybrać, czy Lena podążyła za bohaterem, czy – jak w książce – została w rodzinnym domu.

Słynne ostatnie zdanie z powieści – Dziś na obiad była potrawka z kury – w filmie zostaje ubrane w ramę dosłownego cytatu i formie tekstowej zaprezentowane na ekranie. Jeśli mnie pamięć nie myli, podpisane zresztą zostało imieniem i nazwiskiem autora Kosmosu. Rzeczywistość ekranowa przenika się więc ze światem rzeczywistym, a Witold- bohater staje się Witoldem- Gombrowiczem, choć w filmie postać odgrywana przez Jonathana Geneta jest zupełnie inna niż w powieści, mniej do Gombrowicza podobna, tak fizycznie, jak i z zachowania. Napis w finale można również interpretować zgoła inaczej – jako ostatnie zdanie Autora, który w ten sposób domyka opowieść, którą snuł dla nas - widzów - przez dwie godziny seansu.

Podobało mi się, że mogłem zmierzyć się z książką Gombrowicza. Był takim genialnym, bardzo inteligentnym i przewrotnym facetem. Zrobiłem film, który nie próbował rywalizować z książką, nie miał jej rozgromić albo udawać, że ją rozgramia, lecz raczej być wierny duchowi książki, a jednocześnie nie być tylko beznamiętną ekranizacją. Moim zamiarem było zrobienie z niej prawdziwego filmu - mówił Żuławski.

Kosmos Żuławskiego to z pewnością najlepsza adaptacja prozy Witolda Gombrowicza. Jest to jednak kino specyficzne, które nie wszystkim przypadnie do gustu. Osobiście czuję się rozdarty. Nierówne tempo filmu zdecydowanie mnie zmęczyło, ale bijąca z ekranu energia i radość tworzenia wywoływały na twarzy szeroki uśmiech. Kosmos uważa się za najmroczniejszą z powieści Witolda Gombrowicza, dobrze że Żuławski wprowadził do tego świata sporo humoru sytuacyjnego, który niejednokrotnie rozładowuje napięcie i odwraca wzrok widza od (intencjonalnie tu wprowadzanych) nielogiczności fabuły.

Nawet jeśli seans Kosmosu uznać za kompletną porażkę (zdania na ten temat są mocno podzielone wśród widzów), to pociesza mnie myśl, że Żuławski dostał szansę nakręcenia tego ostatniego filmu. Po piętnastu latach twórczego milczenia, ciężkiego okresu samotności, dostał okazję by się „wyszaleć” ten jeden ostatni raz. Jak zwykle nie obchodziła go krytyka ani nie zastanawiał się, jak adaptacja w jego wykonaniu zostanie odebrana. Liczyła się radość tworzenia, liczyło się kino. Bo – jak sam niejednokrotnie powtarzał – kino to po prostu przyjemność.

---

Bibliografia:

• P. Kletkowski, P. Marecki Żuławski. Przewodnik krytyki politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.